sábado, 16 de abril de 2011

PAUL VALÉRY





 

EL CEMENTERIO MARINO   de Paul Valéry.

(en traducción al castellano por fernando reyes franzani)



Paul Valéry:



Escritor, ensayista, y poeta francés. Nació el 30 de octubre de 1871, y murió el 20 de julio de 1945, algunas semanas después de finalizada la Segunda Guerra Mundial en Europa. Publicó “Le cimetière marin” en 1920, y lo incorporó a su libro “Cármenes” de 1922.

Estudió derecho, y más adelante matemáticas y filosofía. En los inicios de su actividad como poeta estuvo fuertemente influido por Stéphane Mallarmé, a quien conoció personalmente. Su primera publicación importante fue “La jeune Parca”, (La joven Parca), poema simbolista. Valéry, como intelectual y como poeta, puede ser considerado como un pensador escéptico, racionalista, y humanista, interesado en los procesos de producción artística más que en los productos terminados de la actividad.

Con la publicación de “El cementerio marino”, pasó a ser considerado como el máximo representante en Francia de lo que se llamó la escuela de Poesía Pura. Pero su pertenencia a esta escuela la realizó desde la variante intelectualista-esteticista, motivo por el cual su poesía se diferencia grandemente de la de Juan Ramón Jiménez por ejemplo. Nunca consideró que un poema fuera un producto acabado, más bien siempre una actividad en desarrollo, motivo por el cual a veces publicaba varias variantes de un mismo poema y algunas hasta contradictorias entre sí, lo cual siempre desesperó enormemente a los analistas literarios.

En 1925 ingresó a La Academia Francesa.

Participó grandemente de la actividad intelectual y política de su tiempo. Ejerció cargos, no necesariamente políticos, durante la Tercera República. Después de la derrota de Francia en la Segunda Guerra Mundial, y con el advenimiento de la República de Vichy, se negó a colaborar, motivo por el que fue destituido de su cargo de Administrador del Centro Universitario de Niza. Durante la ocupación Nazi, apoyó y colaboró con la resistencia francesa contra el nazismo. A su muerte recibió funerales nacionales.

No fue muy prolífico en poesía, pero sus obras completas sobre variados temas abarcan más de 20 tomos. Es principalmente estimado y recordado como poeta.

Muchas de sus reflexiones se han transformado casi en máximas. A modo de ejemplo:

- “En toda cosa inútil hay que ser genial o no meterse con ella.”

- “Las obras no se acaban, se abandonan.”

- “La educación profunda consiste en deshacerse y re hacer la educación primera.”

Sobre esta versión en castellano de “El cementerio marino”:

Se ha realizado una traducción asonantada, sin rechazar la rima consonante si ésta ocurriera. La traducción se ha rendido en verso endecasílabo como forma de obligar a la densificación del verso; y además porque el propio Valéry indicó que había rechazado usar el verso alejandrino por las mismas razones: obligar a una densificación máxima del contenido formado. Así fue que Valéry escribió su poema en versos decasílabos franceses.

La traducción no conserva la estructura de la rima del original, sino, para ser fiel al sentido formado del poema, adapta a cada estancia las posibilidades rítmicas y de rima propias del castellano. Pero se conserva el sentido estricto, (el contenido formado), del original al interior de cada estancia, aun cuando no el orden interior de los versos. De ese modo, por tanto, la rima como el orden de los versos en el interior de cada estrofa se los usa como las variables de holgura necesarias para el logro del objetivo: una rendición fiel en castellano que mantenga la densificación original del verso y una cierta exigencia exterior impuesta desde la tradición: metricidad estricta y rima.

Las trasposiciones son otra variable de holgura aquí usada, ya que el castellano lo permite, así como los encabalgamientos; ya que hubo veces en que fue necesario condensar.

Quien vaya al original, y compare, verá que hay palabras que se conservan de modo estricto e imperioso: por ejemplo: “palomas”. Y si en un verso se usó una palabra castellana para equivaler una francesa, entonces se la conserva en todas las apariciones de esa palabra en el original. Finalmente, no hay palabras adicionadas de modo arbitrario para formar las asonancias-consonancias de las rimas, que es precisamente lo que logran y hacen los que han traducido en verso alejandrino, consiguiendo un verso finalmente flojo y desmadejado, y una rima estricta que no siempre se muestra como fluida. Por su parte, las versiones en verso libre endecasílabo no han logrado la densificación original de verso ni la exigencia externa de la rima. Esta versión, es por tanto, un compromiso necesario.

El original es de métrica estricta, y cada estancia está conformada de seis versos, (24 estrofas en total), que riman de manera consonante, según la siguiente ley de estructuración: AABCCB.

En el original, cada verso se inicia con mayúscula. No en esta versión. (Toda la puntuación está adaptada al gusto propio del traductor). Traducir es también una lectura, y debe ser necesariamente personal. El propio Valéry dijo: “No hay sentido verdadero de un texto” … “No hay autoridad del autor.” … “Aunque haya querido decir, escribió lo que escribió. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que se puede servir cada uno a su antojo y según sus medios; no hay seguridad de que el constructor lo use mejor que cualquier otro.” Lo cual lo dijo precisamente a propósitos de su poema más relevante.

Fue el antojo de este traductor tratar de obtener una versión en castellano lo más fiel posible al original que, además, sonara bien en castellano, como si el poema hubiera sido escrito originalmente en este idioma. Esto último fue lo que orientó la traducción, más que nada, y si se lo logró, o se ha fracasado, no es para este autor el evaluarlo. Por tanto, interesado lector, si lee esta versión, podrá evaluarla tanto si conoce la versión original, como si no sabe nada de francés, pues de lo que se trata es de si gusta o no lo que lee.

Aquí dejaré solo una exégesis de ayuda: Valery en su poema está siempre refiriendo al mar y al cementerio marino como si fueran una y la misma cosa, y reflexionado por medio de esa imagen sobre el tiempo, la muerte y la vida a través de un hablante versado en el pensamiento clásico, o al menos conocedor de símbolos y figuras que vienen desde esa época ya tan lejana, y termina por identificar el propio poema en su desarrollo con el tema formado de su contenido: el mar, el cementerio marino y el propio poema se transforman en uno y lo mismo.

(La numeración de las estrofas tampoco es del original. Se la agrega con fines de si alguien quiere comparar con otras traducciones, que en castellano hay como cuarenta, y para fácil referencia a cada una de ellas).

frf

EL CEMENTERIO MARINO (en castellano)






Autor: Paul Valéry.

(Original en francés).

Traducción al castellano: fernando reyes franzani



EL CEMENTERIO MARINO





                                                Alma mía, no aspires a la vida inmortal,
                                                            pero agota el campo de lo posible.

                                                Píndaro.


I

Calmo ese techo, surco por palomas,
palpita entre los pinos y las fosas,
que, justo el mediodía, de fuego arma:
¡El mar, el mar, renaciendo cual siempre!
Para el pensamiento, largo un presente
que percibe de los dioses su calma.


II

Qué pura luz en su esplendor consume
tantos diamantes de impalpable espuma,
y cuánta paz parece que se asume
cuando sobre el abismo un sol se acuna:
Trabajo puro de una eterna lumbre,
rielar del tiempo, sueño es la cultura.


III

Cierto tesoro y Templo de Minerva.
Quietud cuán grande y en visual reserva.
Agua parpadeante, ojo que en ti guardas
tanto de sueños bajo un velo en llamas:
Edificio del alma: ¡Oh, mi silencio!
Por mil tejas de oro, cubierto techo.


IV

Que un suspiro cifre: Templo del Tiempo,
del mi mirar marino todo envuelto
me acostumbro, y a su pureza yo alzo,
como a los dioses, mi mejor ofrenda
que el agua al rutilar sembrando deja
en las alturas, desdén soberano.


V

Como el fruto que deshácese en gozo,
y en delicia su ausencia se convierte
en una boca en que su forma muere,
mi futura humareda aquí yo sorbo;
y el cielo canta al alma consumida
mudanza, en el rumor de las orillas.


VI

Cielo, cierto y bello, obsérvame en cambio
después de tanto orgullo, tanto extraño
ocio pleno, a sus poderes avaro
me abandono en este brillante espacio:
mi sombra va sobre, de muertos, casas
que en su leve movimiento me atrapan.


VII

A lumbres del solsticio expuesta el alma
me estoy, oh admirable, sosteniéndote:
justicia de la luz de crueles armas,
pura te retorno al primer soporte.
¡Mírate! Devolver la luz arroja
esa otra, su mitad, a triste sombra.


VIII

Para mí sólo, a mí solo, en mí mismo,
cerca el corazón, fuente del poema,
entre el suceso puro y el vacío
de mi grandeza interna espero el eco,
cisterna amarga y sombría resuenas:
siempre a futuro, do en el alma un hueco.


IX

Del follaje, y falso cautivo, sepas
de sus débiles rejas voraz golfo,
por deslumbre oculta, mis ojos cierras;
y el cuerpo me arrastra a fin perezoso:
¿y me atrae, en huesa tierra, cuál frente?
piensa eso una centella: mis ausentes.


X

Me place este lugar, reino de teas,
hecho de oro, umbríos árboles, piedras,
consagrado a la luz, fulgor terrestre,
fuego atrapado, inmaterial y sacro,
mármol trémulo tantas sombras bajo,
donde el mar fiel, entre mis fosas, duerme.


XI

Aparta al idólatra, poderoso
mastín, si en sonrisa de pastor, solo,
apaciento corderos misteriosos:
el blanco rebaño de quietas fosas,
y aleja las calmas cautas palomas:
los sueños vanos de ángeles curiosos.


XII

Aquí llegado, es lento el porvenir.
Tañe a sequedad el nítido insecto,
y el aire le acoge todo deshecho
sin saber en qué esencia su vivir;
cuando ebrio de ausencia: la vida es vasta,
y la amargura dulce y el alma clara.


XIII

Los muertos, ocultos bien son en tierra
que en su misterio sécalos y abriga,
el mediodía reposando encima
reconcíliase a sí mismo y se piensa
diadema perfecta en su cabal testa:
donde en ti soy, la mudanza secreta.


XIV

¡Quién sino yo contiene tus temores!
así mis dudas, contrición, dolores,
la impureza son de tu gran diamante.
Y en sus noches, y grávidas de mármoles,
un incierto pueblo enraizado en árboles
ya morosamente apoya, tu parte.


XV

Reunidos en una espesa ausencia
el rojo lodo bebe la alba esencia
y el don de vida hacia las flores pasa.
¿Dónde mueren las frases familiares,
el propio arte, las almas singulares?:
Donde téjese el llanto, hílanse larvas.


XVI

Niñas excitadas, su angustia en gritos,
ojos, dientes, párpado humedecido,
la sangre que brilla en labios rendidos,
el pecho que encanta y juega con fuego,
los últimos dones, sus guardas dedos:
todo cae a tierra y reentra al juego.


XVII

Y tú, alma grande, ¿aún un sueño sueñas
que de engaño su color no posea?
Que ojos mortales onda y oro defraudan.
¿Cantarás cuando seas vaporosa?
¡Ve! ¡Todo huye: es mi presencia porosa!
Muere también la impaciencia sagrada.


XVIII

Magra inmortalidad, negra y dorada,
horriblemente consuelas laureada
fingiendo a la muerte: seno materno.
Quién no conoce la bella mentira,
Quién no ésa rechaza: la argucia pía:
Un cráneo vacío: Reír eterno.


XIX

Padres profundos, vacías cabezas,
que bajo la opresión de ser la tierra
en paladas: confunden nuestras huellas.
El cierto gusano en terca carcoma,
no, para quien bajo tablas reposa,
de vivos vive, ya nunca me deja.


XX

Amor quizás, ¿o de mí mismo el odio?
su oculto diente me ronda tan próximo
que todo nombre sabe en convenir.
¡No importa! Él ve y toca, él sueña y quiere,
sobre mi lecho mi carne apetece,
siendo en su vida, elegí su vivir.


XXI

Zenón, cruel Zenón, Zenón de Elea,
me has herido con tu alada flecha:
Vibra y vuela, y no avanza sin embargo.
Mátame la flecha que al silbo nazco.
Ah el sol: cómo tortuga hace al alma
en sombra: Aquiles quieto aún si afana.


XXII

¡Basta! De pie. Al tiempo venidero!
La idea cavilante quiebre el cuerpo,
y mi pecho absorba el naciente viento.
La frescura por la mar exhalada
devuelva, su poder salino, a mi alma
y en ola ondule en vida rebrotada.


XXIII

Sí, grande mar de delirios dotada,
piel de pantera, clámide horadada
por miles de luz, ídolos de fuego:
hidra total, tan ebria de tu carne
terrible, muerdes tu cola estellante
en un estruendo, igual al silencio.


XXIV

Preciso es vivir, el viento se eleva
inmenso, y abre mi libro y lo cierra,
roca, la ola en polvo, a brotar se arrogue.
Vuelen todas páginas deslumbradas,
rompan olas de aguas regocijadas
el calmo techo donde pican foques.



fernando reyes franzani.
Santiago, Chile, 24 de Mayo de 2009.
09 de octubre de 2010.






EL CEMENTERIO MARINO: comentarios a la traducción.





Acerca de esta traducción de “EL CEMENTERIO MARINO”


FERNANDO REYES FRANZANI.


Más que “El Cementerio Marino” lo que atrajo mi atención sobre Paul Valéry fue su concepción de lo poético y el hacer poético. Se encuentran esas ideas sobre qué es poesía, y qué construir poesía, en sus palabras, en “A propósito de El Cementerio Marino”, y estas esclarecedoras reflexiones se las lee, en castellano, en un libro de la Editorial Leviatán, Colección Poesía Mayor, titulado “Paul Valéry, El Cementerio Marino”, que todo amante de poesía debiera adquirir y estudiar.

Allí se pueden leer dos versiones de esa poesía en versos libres endecasilábicos. ¿Quién no ha escuchado que El Cementerio Marino es una de las grandes poesías del siglo XX y la cumbre poética de Paul Valéry? De pasada, por tanto, era posible aprovechar de leer esa obra maestra en castellano. No estaban mal, pero no las hubiera hecho pasar por una gran poesía. Aquello quedaría para después.

Por aquel tiempo estaba a mitad de camino de un análisis de detalle del poema del joven Neruda “Galope Muerto”, como introducción a la exégesis de “Residencia en la Tierra”. Las ideas de Valéry llegaron en el momento adecuado.

Si bien Valéry está más interesado en el proceso de construcción de lo poético, sus profundas constataciones son igualmente significativas para el entendimiento del resultado de ese proceso de composición en palabras: lo poético es la resultante de un esfuerzo de composición por medio de palabras, donde, se lleven en armonía completa tanto la sintaxis como las ideas, el ritmo, las imágenes concretas, y la musicalidad del conjunto que se construye, y se lo logre de modo tal, por medio de ese esfuerzo formador, que el resultado sea imposible de ser parafraseado sin que el poema se destruya. Precisamente lo que había encontrado en “Galope Muerto”.

Queda claro, por tanto, que las ideas inmersas en un poema son sólo un aspecto, y según Valéry, no el más importante. Pero tienen su importancia significativa aún cuando domesticadas, formadas, en el poema. A Valéry no le agradan esos poemas unilineales, como una llama siguiendo un reguero de pólvora, dice, ni aquellos delíricos, un mismo reguero solo que confuso y alambicado. Y en esto muchos podríamos estar de acuerdo y otros discrepar con fuerza.

Sea como sea, existe otro aspecto, igualmente significativo en Valéry, en sus exigencias de forma: prefiere aquellas externas, impuestas desde afuera, como armazón concentradora y contenedora de desvaríos: El verso métrico, fuertemente rimado, en estancias pre-definidas. Es de suyo casi obvio que si el poeta se enmarca en esas exigencias, el verso finalizará fuertemente densificado, concentrado, esencializado; siempre que sepa hacerlo. Pero esta última es una exigencia de toda buena poesía que puede igualmente practicarse en verso libre y estancias desiguales. Y no solo puede: debe. Si se tiene éxito se obtendrá un buen poema. También es posible terminar con uno mediocre o malo. (Hay un aspecto de los fundamentos de lo poético que solo en verso libre se puede apreciar a plenitud: la necesidad de incorporar una adecuada espacialización a las exigencias de llevar al unísono, ideas, bajo formas de imágenes concretas, ritmo, sonoridades, sintaxis y estructuración global; este aspecto se soslaya cuando se usan espacializaciones consagradas por la tradición poética. Pero quien escribe en verso libre un poema: debe encontrar la esapacialización adecuada para cada uno de los textos que construye).

En esta versión en castellano, la espacialización, ella precisamente, fue una variable de holgura de las más importantes: la forma de distribuir los versos al interior de cada estancia. Espacialización no es pintar bonituras con palabras, es usar los espacios como ayudantes del ritmo, de la sintaxis y de la manera concreta en que los contenidos, ideas, del poema se van transformando en contenidos formados.

Pasó el tiempo, y llegó el suyo de “El Cementerio Marino” que retornó al primer plano de la preocupación, como un ejemplo concreto de las exigencias poéticas de forma. Las versiones libres en castellano no me satisfacían para mucho. Ni siquiera la mejores, no porque no fueran buenas; simplemente no parecían merecer el calificativo de reflejar un poema que en algún modo se considera como extraordinario. (Y en relación a este poema, y en castellano, uno se encuentra con ‘un embarras de richesse’). El Cementerio Marino podía seguir siendo considerado como ese hito que es: pero aquello lo seguía siendo en su idioma original.

En las versiones libres se encuentran el pensamiento, las ideas, existentes en el poema, pero medianamente densificadas, escasamente entrabadas en una unidad indisoluble de imágenes, sonidos, palabras y sintaxis, que esas versiones castellanas no podían ser más que un pálido reflejo de El Cementerio Marino. Por lo demás el propio Valéry sostiene que las ideas de un poema son solo una parte, y no la más significativa en lo poético.

Por allí también caminan algunas versiones de rima estricta, verso métrico y estructura de rima idéntica a la de El Cementerio Marino, pero no son éste: en este caso lo que no se conserva, son las ideas. Son otro poema. Tal vez La Noche en el Monte Calvo. (O si se aproximan al poema original, lo hacen por medio de tal cantidad de neologismos, propios del traductor, que no se sabe si reír o llorar). Y, en el caso de buenos poetas, terminan con una versión de un cierto Campo Santo Marinado que no se acerca lo necesario al original ni en ritmo ni en contenido.

La exigencia de una versión propia se hizo ineludible. Lo que sigue es una reflexión sobre las condiciones que se impusieron a priori, y las maneras de resolución de problemas específicos, en un proceso de transferir un poema como El Cementerio Marino a una versión en castellano que al menos le haga de espejo aproximado en todos los aspectos relevantes.

El punto esencial es, por tanto, cuáles son esos aspectos relevantes, para una traducción.

Los expertos saben mucho más que uno sobre estas cosas, y éste es un texto dirigido fundamentalmente a aficionados como yo. Aficionado sí, pero amateur exigente, y de dedicación casi preferente. Comenzaremos, por tanto, por lo que para un experto queda casi siempre sobreentendido y por ende oculto.

El Cementerio Marino es un poema de 24 estancias regulares formalmente idénticas de seis versos cada una, decasílabos en francés, estrictamente rimados bajo la siguiente estructura: AABCCB. 144 versos en total. Ese es su lecho de Procusto, con el agravante, para un traductor, que no son una matraca, ni en su ritmo ni en su rima.

La tradición exige, o impone, verter aquello en versos endecasílabos castellanos. Un problema resuelto a priori.

¿Qué decidir para con la estructura de la rima y su forma consonante? ¿Se debe aquello tomar como variables de holgura, y si se lo hace, hasta qué grado?

La respuesta se la puede obtener, no sólo desde las experiencias traductoras fallidas, sino, y principalmente, desde la realidad del soneto. Esta composición tan conocida, reduzcámosla al siguiente modelo de endecasílabos: ABBA ABBA CDC DCD, por ejemplo como una de sus variantes.  ¿Cuántos sonetos se pueden describir con esa estructura? ¡Decenas! Y tanto excelentes, como buenos, como mediocres, como francamente detestables. Quien crea que todos ellos son uno y lo mismo, se engaña: la realidad de la poesía escrita lo prueba.

Por tanto a priori la estructura de la rima y su forma fuerte pueden considerarse como variables de holgura. Si así no se lo considera, y dado que las palabras francesas, en especial, sus sonoridades, y la sintaxis francesa, no son las castellanas, se estaría en presencia de un problema insoluble: a menos que no temamos terminar con El Campo de Exterminio o una versión que cause risa, o alguna ya hecha y buena, y por tanto trabajo en balde el nuevo intento.

Como se puede ya notar, se aproxima el problema de traducción de El Cementerio Marino como la resolución de un sistema de ecuaciones donde existen más incógnitas que ecuaciones. Algunas de esas incógnitas deben ser transformadas en variables de holgura o no hay solución, y el proceso es el de una transformación de un campo a otro dentro de un mismo espacio donde el agente transformador es el propio traductor.

Se decidió siguiendo tal razonamiento a priori, es decir, antes de iniciar el proceso de traducción efectivo, que la rima, si la hubiera sería asonante, débil, y su estructura no necesariamente seguiría la estructura de la rima original, sino la que pudiera adaptarse, estrofa por estrofa; y si en algunos casos se produjeran consonancias, tampoco se las evitaría.

Además, si a veces fuera necesario aún minimizar esta condición floja de las asonancias, tampoco se lo eludiría, siguiendo el ejemplo de Gabriela Mistral, por ejemplo, de adecuar una palabra esdrújula contra una grave. Por lo demás San Juan de la Cruz, a veces, ha asonantado rimas que debieran haber sido consonantes, y nadie ha puesto el grito en el cielo.

¿Qué hacer con las palabras? En cuanto a ideas existentes detrás de ellas, existe un pie forzado: las ideas no pueden ser tocadas, modificadas, deben ser las mismas o el poema se hace otro. Pero las palabras tienen su elasticidad, su propia deriva, y diferentes en francés que en castellano. Por tanto, en algunos casos, serán holguras, en otros casos, imperativos. Cuando holguras, será posible usar sinónimos. Cuando imperativos, la traducción estricta a mano.

Ese es un problema que el traductor debe resolver caso a caso y del cual debe hacerse responsable personalmente teniendo siempre como marco de referencia el original: ese existe con independencia estricta.

A modo de ejemplo. Un simple templo de Minerva, no puede transformarse en una Basílica de Minerva, o una Catedral de Minerva, o un Templo de Atenea. Debe ser un Templo de Minerva. Así lo mismo con Zenón de Elea, o Aquiles, o la tortuga. Sería ridículo siquiera pensar que esta última pueda ser un quelonio.

Del mismo modo una paloma no es más que una paloma. Solo ella es la que bajó en el bautizo. Solo ella regresó con un ramo de olivo en el pico. Hay demasiada tradición poética en ella contenida, en la palabra “paloma”, para que pueda ser transformada en una torcaza, o una columba, o una tortolita. Y ya en el presente de la traducción: de ella es de que el joven Neruda pregunta ¿de qué está hecho ese surgir de palomas?

Paloma es inamovible. Pero el mar puede ser tanto el mar como la mar, y aquello no acarrea problemas. Así también hay, no muchas, algotras palabras que no pueden ser modificadas: un idólatra, por sus resonancias, debe seguir siéndolo en castellano, y una flecha no puede ir a dar en lanza o venablo, y es preferible que el gusano lo siga siendo. Dos palabras adicionales o mejor tres, también pasaron a ser imperativos: nítido, insecto y clámide. Esta última entronca el poema con el mundo pagano griego romano, ellos usaron esas capas ligeras cuando caballeros. Nítido nos viene desde la Ilíada, e insecto como genérico incambiable pues además es lo único viviente, no humano, que emite sonidos secos, y si lo hacen, entonces son nítidos insectos.

Con todos los otros sustantivos, adjetivos y verbos se poseen holguras, las cuales no siempre será necesario de ejercitar.

Y se llega a la sintaxis. Esta debe ser la castellana. Y aquí se encuentra la variable transformada en holgura que permite la mayor flexibilidad, la clave en la resolución del sistema de ecuaciones. La sintaxis que toda una tradición de poesía castellana permite: transposiciones, encabalgamientos, ocultamientos, refundiciones, densificaciones, traspasos. Ya el mismo adjetivo puede anteponerse o posponerse, teniendo debida cuenta del resultado. Los pronombres pueden o no explicitarse. Lo mismo ocurre con los artículos y ciertas conjunciones. Y algunos exclamativos, se los puede castellanizar, y, hasta, se los debe castellanizar. Quien quiera los exactos, siempre puede ir a la verdadera versión: el original en francés allí dado y vigilante.

Una última variable de holgura que rápidamente se impuso, y que no se pensó a priori, fue el orden de los versos al interior de una estancia. En algunos casos los versos fueron transpuestos como manera de asegurar el significado en castellano a la vez que obtener las asonancias, y a veces, se los encabalgó desde su posición original a otra en dos compartidos. De este modo las palabras que soportan las asonancias no siempre terminaron por ser aquellas que llevan el peso de la idea, lo cual contribuye a que el mundo de sonidos que soporta y contribuye grandemente a lo poético de la composición no se transforme en una matraca, puesto que esa tal no existe en el original. También, a veces, partes en dos versos en el original, se fundieron hacia uno.

Y se llega a los aspectos más sutiles de lo poético: los sonidos que refuerzan el significado de las palabras, las en general, aliteraciones. Las francesas no son las mismas que las castellanas. Es imposible conservar las originales. La aproximación debe ser incorporar propias en castellano de modo que el conjunto sea de una cierta riqueza melódica de sonidos como manera de sugerir la riqueza sonora de la construcción de Valéry.

La puntuación que se usa no sigue la del original. La puntuación se la utiliza como otra variable de holgura para enfatizar los significados. El original no contiene los dos puntos. En la versión castellana se los usa, hasta tal vez en demasía. Los signos exclamativos se los reduce al mínimo necesario puesto que quien realiza esta versión no considera que en castellano lo que de suyo va con énfasis según el sentido de las ideas, se lo deba además enfatizar con signos, ya que su resultado es una enfatisación doble no siempre aceptable. Mucho énfasis termina por ser contraproducente, y, aún más importante, disminuye el énfasis donde de verdad se lo necesita.

A modo de conclusión, los aspectos relevantes son las ideas expresadas, la existencia de un mundo armónico sonoro en que se las expresa, (aun cuando y obvio no el mismo del original, no los mismo sonidos), las imágenes concretas que se usan, la extrema densificación del verso, la compleja unidad íntima de sintaxis, ideas, sonidos, ritmo e imágenes que posee el original. La existencia de todo aquello es lo que lo hace un gran poema, una de las cumbres de la poesía occidental del siglo XX. Eso es lo que se debe tratar de aproximar.

Finalmente si en la versión verdadera, se encuentra un hablante que razona desde una interioridad bastante intelectual sobre la vida y la muerte aprovechando de paso para empalmarse con toda la tradición poética occidental y en especial tomar como punto de mira un cierto paganismo estoico, y esto lo hace por medio de imágenes y metáforas de la contemplación del mar que se hace cementerio y el cementerio que se hace mar a las 12 de un día soleado, y las reflexiones que aquello sugiere, para terminar que si bien la muerte rige todo en las transformaciones de la vida: ésta vale la pena de vivirse, en un final donde el cementerio marino, el mar y el mismo poema que los atrapa son una y la misma cosa; pues, eso mismo es lo que debiera encontrase en la versión en traducción. En síntesis la traducción debía concluir con un poema que dijera lo mismo que el original y que sonara bien en castellano, al menos como una aproximación a lo bien que suena en francés.

En castellano, en la versión de llegada, existe otra holgura. No siempre los endecasílabos pasarán por el cedazo de la crítica académica o retórica. No todo es posible. Pero se trató de lograr el máximo ritmo posible. Esto no es una queja a la retórica. Es simplemente un explicitar que lamentablemente el autor de la traducción es incapaz de obtener el máximo, y hasta considera que ese máximo atenta contra el significado del poema en las ideas que desenvuelve cuando se las traspone a nuestro idioma, donde a veces una ligera distorsión del ritmo puede ser necesaria para acomodar las ideas, que sólo en el original encuentran esa íntima comunión.

No se puede olvidar que la versión en castellano no es un poema autónomo, en la máxima medida de lo posible. Y como el original existe, contra él, se pide una menor severidad en el juzgamiento de los resultados. Siempre será alternativa a cualquier lector volver al verdadero poema: ése está allí, es el que rige. El que se obtuvo es una traducción bajo la responsabilidad de este aficionado.

Pasemos ahora a algunos detalles a modo de ejemplo. Si en castellano no hubiera sido posible usar fosas en vez de tumbas, este ejercicio no se hubiera realizado.

El verso, en la estancia XII, que en esta versión aparece como “tañe a sequedad el nítido insecto” es, por supuesto incapaz de atrapar las adecuadas sonoridades magistrales del verso original, “L’insecte net gratte la sécheresse” y ni siquiera se conforma completamente a su significado. No importa. Se adecuó el significado para incorporar un elemento que compensara la incapacidad de mantenerse las aliteraciones. Tañe a sequedad incorpora algo de tañer a muerto, y en un poema en que se reflexiona sobre el tiempo, la vida y la muerte, ese dejo adicional pareciera adecuado como compensación.

Adicionalmente, no se conservó el rascar la sequedad, porque intuyo que en francés se rasca la sequedad por las aliteraciones que se producen; las que en castellano se eliminan casi completamente. Si en castellano el insecto rasca como forma de emitir un sonido, entonces lo que rasca es la ‘sacadad’, y tal palabra no es castellano para nada. Tañe a sequedad conserva en cambio las sonoridades en a y e de lo tañido, y por tanto es posible que tañendo el insecto tañe a sequedad y no a aridez.

Por hacerlo de ese modo adecuado es que el insecto no es un insecto nítido, sino un nítido insecto. Solo uno que tañe a sequedad puede ser un nítido insecto. El adjetivo nítido usado aquí como epíteto se justifica de ese modo, y además porque los mejores traductores de la Ilíada así lo usan. Nítido en tal posición, y en sí mismo, empalma el poema original con los orígenes de la poesía occidental. (Entre muchísimos otros empalmes que existen para con la tradición poética y el pensamiento clásico).

Finalmente en relación a este verso: La forma usada mantiene el hecho de que en el original la voz lírica constata que el nítido insecto tañe a sequedad, y no lo comanda a hacerlo. Este cuidado se tuvo para con todos los versos. Qué se hace, cuándo se lo hace, sobre quien recae la acción, el tiempo de ella, las ambivalencias que se ejercen, la posición en que se sitúa el hablante lírico.

Existen algunos otros ejemplos que se podrían traer a colación. Ya en la primera estancia el tercer verso se lee “que justo en mediodía, fuegos le arma” fue el resultado de ardua decisión entre alternativas, y sutilezas. Se decidió el verbo armar en vez de componer. Son alternativas en algunos de sus significados, se alitera con el mar, el mar, de el verso siguiente, se adecúa más adelante con el Templo de Minerva, la diosa de la guerra, y permitía, en primera instancia evitar que el término justo, apareciera con el significado de justicia en vez de en punto. Así la primera solución fue: “que cenital el sol de fuegos le arma”, y así lo difundí en Internet. No está demás notar que arma lleva el peso de la rima asonante.

Pero el sol no aparece de modo directo en el poema original sino hasta la segunda estancia, y la solución que me parecía un acierto, conduce a transformar en simple imagen lo que en el original es una metáfora. Había que eliminar del verso la palabra sol. Y se llegó a una segunda solución “quien, cenital en punto, fuegos le arma”. Al poco tiempo se hizo evidente que la metáfora era demasiado intelectual frente a la sensorial del original. Entonces se llegó a la versión definitiva que usa justo, usa mediodía, pero invierte la posición de esas dos palabras. En francés aparece como mediodía justo. Personalmente me lleva en castellano, sin poder evitarlo, a justicia y no al momento de la posición cenital del sol. El verso finalmente elegido es la transacción; (¡y la palabra justo se mantiene!).

El final de la primera estrofa contiene otra de esas decisiones, esta vez para asegurar las asonancias. En francés lo que es largo es la mirada, la reflexión que se realiza sobre la calma de los dioses, y por ello se obtiene una recompensa. En la versión de mi responsabilidad se realizó una transposición: lo que se obtiene es una larga recompensa; pero si se obtiene una larga recompensa es que la mirada ha sido larga. Por supuesto que por exigencias de asonancia lo que en castellano se obtiene es un largo presente, (un gran regalo).

En la estancia final se contiene otro verso enigmático. En él tanto las olas se hacen de polvo por sacarlo de las rocas al chocar contra ellas, como las rocas se forman desde el polvo que las olas previamente les han hurtado. Ambas relaciones son geológicamente ciertas. (El polvo se aconcha finalmente y da origen a las rocas sedimentarias). El verso finalmente decidido pretende haber incorporado ambos significados, con una ligera complejidad final para que rime de modo asonante con foques. Pero, obvio, en ningún caso las rocas dejan de ser rocas.

En este tipo de alternativas, y decisiones, la traducción se fue armando.

Como todo traductor, supongo, puesto que esta es la segunda o tercera vez que me sitúo en tal actividad, se comenzó por una traducción literal, a la vez que se realizaba una evaluación de lo dicho en francés. A medida que se avanzaba se fue cotejando con otras versiones, algunas de las cuales se las extrajo desde las disponibles en la  Internet.

Esta es por tanto una versión que está montada sobre esfuerzos previos de muchos autores. Y aprovecha de que en la Internet hasta es posible escuchar el sonido de los versos en francés, y no solo realizar traducciones de palabras o frases; y si alcanzable leer, nunca falta una buena amiga, profesora de francés, que reproduzca los verdaderos sonidos.

Lo que puede avalar en verdad el esfuerzo es ser un empecinado lector de poesía castellana, un activo lector de poesía en castellano; y el haberme poseído de una especie de sin razón: llegar a apreciar de modo sensorial y en mi idioma por qué El Cementerio Marino tiene tanto prestigio. Después de este ejercicio algo de eso entiendo en una experiencia auditivo-verbal propia: en definitiva aún la poesía original es una actividad de lectura-escritura.

Existen algunos casos en que la literalidad, la manera del autor verdadero, de atrapar sus ideas, ha sido ligeramente modificada o hasta fuertemente; se lo ha hecho como forma de compensación o como resultado de ajustarse al sentido general castellano en que esta versión trata de reproducir las ideas del original. No se debe olvidar que el maestro pensaba en francés, y el traductor en castellano.

El ritmo marino del poema aparece en esta versión como un tanto nostálgico, patético; no estoy seguro que reproduzca con fidelidad el original, pero es, sin embargo, el que al traductor le agradó o la manera en que trata de atrapar un ritmo adecuado. En definitiva ésta no es más que otra versión de las ya tantas existentes en castellano de este gran poema.

Uno siempre tiene entre manos algún caballito de Troya. En mí caso no es el difundir entre los poetas jóvenes de mi país el ejercicio del verso métrico y rimado, (qué difusión podrá hacer un aficionado), aunque mal no haría como forma de educación poética. Es el difundir la necesidad de la preocupación por la forma, entre mis conocidos, aún en versos libres y estancias irregulares. Mostrar que la densificación del verso, el manejo de varias líneas de pensamiento simultáneos, las sonoridades de la lengua, la propia sintaxis de la lengua, las imágenes, las repeticiones, el ritmo, son elementos necesarios y unitarios y a ellos debe dárseles la mayor atención, de modo que conformen esa unidad indisoluble que debe ser la buena poesía.

E igualmente, un poema no es más que una concreción en una larga cadena de tradición poética. Después de algún inicio motivado por un pensamiento, un ritmo, o lo que sea, se hace necesario un trabajo arduo de dar forma, de componer y de incorporarse a la tradición poética bajo la cual se compone: ya sea afirmándola o rechazándola. Eso es lo que espero que El Cementerio Marino en castellano contribuya a difundir: la necesidad de la lectura activa.

Palabras finales: El traductor trabajó en la convicción que poesía es, entre otras cosas, una forma de lectura del mundo, allí donde el humano vive, piensa, recuerda, sujeta a las constricciones tan bien señaladas por el propio Valéry, y, como forma de lectura, no es más que relativamente independiente del mundo que lee, aún cuando su objetivo, y si logrado con éxito, es componer otro pedazo de mundo que se auto sostenga en la mente de los lectores. Así, el traducir no sería ni menos ni más que una lectura de otra lectura, y por tanto, mucho más acotada y constreñida que la del hacer original, pero, sostenida o tendiente a atrapar el mismo tipo de objetivo; aunque imposible del todo en este caso, puesto que nos enfrentamos no ya a una acción en proceso sino a un resultado consumado.

Del conjunto de ambivalencias que es Le Cimetiere Marin aquí se atrapan, tal vez, ojalá, sólo algunas, para, pueda ser, abrir otras en un cementerio marino en castellano.

Al igual que la original, se transformará en objeto de otras lecturas, lecturas de segundo o tercer grado, que la completen, o habrá fracasado. Aún si así ocurriera, el trabajo de formación y construcción estuvo sometido a las mismas reglas que todo trabajo de producción o construcción poética, y es desde él que el traductor obtuvo ya su recompensa. Lo demás es añadidura.

Fernando Reyes Franzani



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“Le cimetière marin” y la versión literal en castellano






“Le cimetière marin” y la versión literal en castellano






Original francés y literal al castellano.


I

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée
O récompense après une pensée
Qu'un long regard sur le calme des dieux!



I


Este tejado tranquilo, dónde marchan palomas,
Entre los pinos palpita, entre las tumbas;

Mediodía el justo le arregla allí de fuegos
El mar, el mar, siempre empezado de nuevo
¡Oh recompensa después de un pensamiento
Que una mirada larga sobre la calma de los dioses!


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II

Quel pur travail de fins éclairs consume
Maint diamant d'imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir!
Quand sur l'abîme un soleil se repose,
Ouvrages purs d'une éternelle cause,
Le temps scintille et le songe est savoir.



II


¡Qué trabajo puro de relámpagos finos consume
Vario diamante de espuma imperceptible,
Y qué paz parece concebirse!
Cuando sobre el abismo un sol se reposa,
Trabajos puros de una eterna causa,
El tiempo centellea y el sueño es saber.


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III


Stable trésor, temple simple à Minerve,
Masse de calme, et visible réserve,
Eau sourcilleuse, Oeil qui gardes en toi
Tant de sommeil sous une voile de flamme,
O mon silence!... Édifice dans l'âme,
Mais comble d'or aux mille tuiles, Toit!


III


¡Estable tesoro, templo simple a Minerva,
Masa de calma, y visible reserva,
Agua parpadeante, Ojo qué guardas en ti
Tanto de sueño bajo un velo de llama,
¡Oh mi silencio!... ¡Edificio en el alma,
Pero cumbre de oro las mil tejas, El tejado!


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IV


Temple du Temps, qu'un seul soupir résume,
À ce point pur je monte et m'accoutume,
Tout entouré de mon regard marin;
Et comme aux dieux mon offrande suprême,
La scintillation sereine sème
Sur l'altitude un dédain souverain.


IV


Templo del Tiempo, que un solo suspiro resume,
A este punto puro subo y me acostumbro,
Totalmente rodeado de mi mirada marina;
Y así como a los dioses mi ofrenda suprema,
El centelleo sereno siembra
Sobre la altitud un desdén soberano.


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V


Comme le fruit se fond en jouissance,
Comme en délice il change son absence
Dans une bouche où sa forme se meurt,
Je hume ici ma future fumée,
Et le ciel chante à l'âme consumée
Le changement des rives en rumeur


V


Así como el fruto se funde en goce,
Como en delicia cambia su ausencia
En una boca donde su forma se muere,
Yo aspiro aquí mi futuro humo,
Y el cielo canta al alma consumida
El cambio de las orillas en rumor.


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VI


Beau ciel, vrai ciel, regarde-moi qui change!
Après tant d'orgueil, après tant d'étrange
Oisiveté, mais pleine de pouvoir,
Je m'abandonne à ce brillant espace,
Sur les maisons des morts mon ombre passe
Qui m'apprivoise à son frêle mouvoir.


VI


¡Bello cielo, verdadero cielo, mírame que cambio!
Después de tanto orgullo, después de tanta extraña
Ociosidad , pero plena de poder,
Me entrego a este espacio brillante,
Sobre las casas de los muertos mi sombra pasa
Quienes me domestican a su endeble mover.


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VII


L'âme exposée aux torches du solstice,
Je te soutiens, admirable justice
De la lumière aux armes sans pitié!
Je te tends pure à ta place première,
Regarde-toi!... Mais rendre la lumière
Suppose d'ombre une morne moitié.


VII


¡Expuesta el alma a las antorchas del solsticio,
Yo te sostengo, admirable justicia
De la luz de armas sin piedad!
Te torno pura a tu primer sitio,
¡Mírate!... Pero devolver la luz
Supone de sombra triste la mitad.
 

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VIII


O pour moi seul, à moi seul, en moi-même,
Auprès d'un coeur, aux sources du poème,
Entre le vide et l'événement pur,
J'attends l'écho de ma grandeur interne,
Amère, sombre, et sonore citerne,
Sonnant dans l'âme un creux toujours futur!


VIII


¡Oh para mí sólo, a mí sólo, en mí mismo,
Cerca de un corazón, en las fuentes del poema,
Entre el vacío y el acontecimiento puro,
Yo espero el eco de mi grandeza interna
Amarga, sombría, y sonora cisterna,
suenas en el alma un hueco siempre futuro!


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IX


Sais-tu, fausse captive des feuillages,
Golfe mangeur de ces maigres grillages,
Sur mes yeux clos, secrets éblouissants,
Quel corps me traîne à sa fin paresseuse,
Quel front l'attire à cette terre osseuse?
Une étincelle y pense à mes absents.


IX


¿Sabes, falsa cautiva de los follajes,
Golfo devorador de estas alambreras flacas,
Sobre mis ojos cerrados, secretos deslumbrados,
¿Cuál cuerpo me arrastra a su fin perezoso?
¿Cuál frente lo atrae hacia esta tierra ósea?
Una chispa piensa eso en mis ausentes.


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X


Fermé, sacré, plein d'un feu sans matière,
Fragment terrestre offert à la lumière,
Ce lieu me plaît, dominé de flambeaux,
Composé d'or, de pierre et d'arbres sombres,
Où tant de marbre est tremblant sur tant d'ombres;
La mer fidèle y dort sur mes tombeaux!


X


Cerrado, sagrado, lleno de un fuego sin materia,
Fragmento terrestre ofrecido a la luz,
Este lugar me gusta, dominado por antorchas,
Compuesto por oro, por piedra y por árboles sombríos,
Donde tanto mármol es tembloroso sobre tantas sombras;
¡El mar fiel duerme allí sobre mis tumbas!


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XI


Chienne splendide, écarte l'idolâtre!
Quand solitaire au sourire de pâtre,
Je pais longtemps, moutons mystérieux,
Le blanc troupeau de mes tranquilles tombes,
Éloignes-en les prudentes colombes,
Les songes vains, les anges curieux!


XI


¡Perra espléndida, aparta el idólatra!
Cuando solitario a la sonrisa de pastor,
apaciento mucho tiempo, carneros misteriosos,
El blanco rebaño de mis tranquilas tumbas,
Aleja las prudentes palomas,
Los sueños vanos, los ángeles curiosos!


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XII


Ici venu, l'avenir est paresse.
L'insecte net gratte la sécheresse;
Tout est brûlé, défait, reçu dans l'air
A je ne sais quelle sévère essence...
La vie est vaste, étant ivre d'absence,
Et l'amertume est douce, et l'esprit clair.


XII


Aquí venido, el futuro es pereza.
El insecto nítido rasca la sequedad;
Todo es quemado, deshecho, recibido en el aire
A no sé cual severa esencia...
La vida es vasta, siendo ebria de ausencia,
Y la amargura es dulce, y el espíritu claro.


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XIII


Les morts cachés sont bien dans cette terre
Qui les réchauffe et sèche leur mystère.
Midi là-haut, Midi sans mouvement
En soi se pense et convient à soi-même
Tête complète et parfait diadème,
Je suis en toi le secret changement.


XIII


Los muertos escondidos son bien en esta tierra
Que les recalienta y seca su misterio.
Mediodía allá arriba, Mediodía sin movimiento
En sí se piensa y conviene a sí mismo
Cabeza completa y perfecta diadema,
soy en ti el secreto cambio.


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XIV


Tu n'as que moi pour contenir tes craintes!
Mes repentirs, mes doutes, mes contraintes
Sont le défaut de ton grand diamant!...
Mais dans leur nuit toute lourde de marbres,
Un peuple vague aux racines des arbres
A pris déjà ton parti lentement.


XIV


¡No tienes más que a mí para contener tus temores!
¡Mi arrepentimientos, mis dudas, mis limitaciones
Son el defecto de tu gran diamante!...
Pero en su noche todo lastrado de mármoles,
un pueblo que vaga en las raíces de los árboles
Ha tomado ya tu partido lentamente.


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XV


Ils ont fondu dans une absence épaisse,
L'argile rouge a bu la blanche espèce,
Le don de vivre a passé dans les fleurs!
Où sont des morts les phrases familières,
L'art personnel, les âmes singulières?
La larve file où se formaient les pleurs.


XV


¡Se derritieron en una ausencia espesa,
La arcilla roja bebió la blanca especie,
El don de vivir pasó a las flores!
¿Dónde están muertas las frases familiares,
El arte personal, las almas singulares?
La larva hila donde se formaban las lágrimas.


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XVI


Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu!


XVI


¡Los gritos agudos de chicas excitadas,
Los ojos, los dientes, los párpados mojados,
El pecho encantador qué juega con fuego,
La sangre que brilla con los labios que se rinden,
Los últimos dones, los dedos que los defienden,
Todo va bajo tierra y vuelve al juego!


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XVII


Et vous, grande âme, espérez-vous un songe
Qui n'aura plus ces couleurs de mensonge
Qu'aux yeux de chair l'onde et l'or font ici?
Chanterez-vous quand serez vaporeuse?
Allez! Tout fuit! Ma présence est poreuse,
La sainte impatience meurt aussi!


XVII


¿Y usted, gran alma, espera un sueño
Que no tendrá más estos colores de mentira
Que con ojos de carne la ola y el oro hacen aquí?
¿Cantará cuando serás vaporosa?
¡Vaya! ¡Todo huye! ¡Mi presencia es porosa,
La santa impaciencia muere también!


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XVIII


Maigre immortalité noire et dorée,
Consolatrice affreusement laurée,
Qui de la mort fais un sein maternel,
Le beau mensonge et la pieuse ruse!
Qui ne connaît, et qui ne les refuse,
Ce crâne vide et ce rire éternel!


XVIII


¡Flaca inmortalidad negra y dorada,
Consoladora horriblemente laureada,
Que de la muerte haces un seno maternal,
¡La bella mentira y la astucia piadosa!
¡Quién no conoce, y quién no los rechaza,
Este cráneo vacío y esta risa eterna!


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XIX


Pères profonds, têtes inhabitées,
Qui sous le poids de tant de pelletées,
Êtes la terre et confondez nos pas,
Le vrai rongeur, le ver irréfutable
N'est point pour vous qui dormez sous la table,
Il vit de vie, il ne me quitte pas!


XIX


¡Padres profundos, cabezas deshabitadas,
Que bajo el peso de tantas paleteadas,
Son la tierra y confunden nuestros pasos,
El verdadero roedor, el gusano irrefutable
No es en absoluto para usted que duerme bajo tablas,
Él vive de vida, él no me deja!


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XX


Amour, peut-être, ou de moi-même haine?
Sa dent secrète est de moi si prochaine
Que tous les noms lui peuvent convenir!
Qu'importe! Il voit, il veut, il songe, il touche!
Ma chair lui plaît, et jusque sur ma couche,
À ce vivant je vis d'appartenir!


XX


¿Amor, posiblemente, o de mí mismo odio?
¡Su diente secreto de mí es tan próximo
Que todos los nombres le pueden convenir!
¡Que importa! ¡Ve, quiere, sueña, toca!
¡Mi carne le gusta, y hasta sobre mi lecho,
A este viviente vi de pertenecer!


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XXI


Zénon! Cruel Zénon! Zénon d'Êlée!
M'as-tu percé de cette flèche ailée
Qui vibre, vole, et qui ne vole pas!
Le son m'enfante et la flèche me tue!
Ah! le soleil... Quelle ombre de tortue
Pour l'âme, Achille immobile à grands pas!


XXI


¡Zenón! ¡Cruel Zenón! ¡Zenón de Elea!
¡Me perforaste de esta flecha alada
Qué vibra, vuela, y que no vuela!
¡El sonido me da a luz y la flecha me mata!
¡Oh! El sol...¡Qué sombra de tortuga
Para el alma, Aquiles inmóvil a grandes pasos!


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XXII


Non, non!... Debout! Dans l'ère successive!
Brisez, mon corps, cette forme pensive!
Buvez, mon sein, la naissance du vent!
Une fraîcheur, de la mer exhalée,
Me rend mon âme... O puissance salée!
Courons à l'onde en rejaillir vivant.


XXII


¡No, no!...¡De pie! ¡En la era sucesiva!
¡Quiebre, mi cuerpo, esta forma pensativa!
¡Beba, mi pecho, el nacimiento del viento!
Una frescura, de la mar exhalada,
me devuelva mi alma... ¡Oh potencia salada!
Corre a la ola en saltar vivo.


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XXIII


Oui! grande mer de délires douée,
Peau de panthère et chlamyde trouée,
De mille et mille idoles du soleil,
Hydre absolue, ivre de ta chair bleue,
Qui te remords l'étincelante queue
Dans un tumulte au silence pareil.


XXIII


¡Sí! Gran mar dotado de delirios,
Piel de pantera y clámide agujerada,
De miles y miles de ídolos de sol,
Hidra absoluta, ebria de tu carne terrible,
Que te remuerdes la destellante cola
En un tumulto al silencio igual.


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XXIV


Le vent se lève!... il faut tenter de vivre!
L'air immense ouvre et referme mon livre,
La vague en poudre ose jaillir des rocs!
Envolez-vous, pages tout éblouies!
Rompez, vagues! Rompez d'eaux réjouies
Ce toit tranquille où picoraient des focs!


XXIV


¡El viento se levanta!... ¡Es preciso intentar vivir!
¡El aire inmenso abre y cierra mi libro,
La ola en polvo se atreve a brotar de rocas!
¡Despeguen, páginas totalmente deslumbradas!
¡Rompan, olas! ¡Rompan de aguas regocijadas
Este tejado tranquilo donde picoteado de foques!


frf