EL CEMENTERIO MARINO: comentarios a la traducción.

Acerca de esta traducción de “EL CEMENTERIO MARINO”

FERNANDO REYES FRANZANI.

Más que “El Cementerio Marino” lo que atrajo mi atención sobre Paul Valéry fue su concepción de lo poético y el hacer poético. Se encuentran esas ideas sobre qué es poesía, y qué construir poesía, en sus palabras, en “A propósito de El Cementerio Marino”, y estas esclarecedoras reflexiones se las lee, en castellano, en un libro de la Editorial Leviatán, Colección Poesía Mayor, titulado “Paul Valéry, El Cementerio Marino”, que todo amante de poesía debiera adquirir y estudiar.

Allí se pueden leer dos versiones de esa poesía en versos libres endecasilábicos. ¿Quién no ha escuchado que El Cementerio Marino es una de las grandes poesías del siglo XX y la cumbre poética de Paul Valéry? De pasada, por tanto, era posible aprovechar de leer esa obra maestra en castellano. No estaban mal, pero no las hubiera hecho pasar por una gran poesía. Aquello quedaría para después.

Por aquel tiempo estaba a mitad de camino de un análisis de detalle del poema del joven Neruda “Galope Muerto”, como introducción a la exégesis de “Residencia en la Tierra”. Las ideas de Valéry llegaron en el momento adecuado.

Si bien Valéry está más interesado en el proceso de construcción de lo poético, sus profundas constataciones son igualmente significativas para el entendimiento del resultado de ese proceso de composición en palabras: lo poético es la resultante de un esfuerzo de composición por medio de palabras, donde, se lleven en armonía completa tanto la sintaxis como las ideas, el ritmo, las imágenes concretas, y la musicalidad del conjunto que se construye, y se lo logre de modo tal, por medio de ese esfuerzo formador, que el resultado sea imposible de ser parafraseado sin que el poema se destruya. Precisamente lo que había encontrado en “Galope Muerto”.

Queda claro, por tanto, que las ideas inmersas en un poema son sólo un aspecto, y según Valéry, no el más importante. Pero tienen su importancia significativa aún cuando domesticadas, formadas, en el poema. A Valéry no le agradan esos poemas unilineales, como una llama siguiendo un reguero de pólvora, dice, ni aquellos delíricos, un mismo reguero solo que confuso y alambicado. Y en esto muchos podríamos estar de acuerdo y otros discrepar con fuerza.

Sea como sea, existe otro aspecto, igualmente significativo en Valéry, en sus exigencias de forma: prefiere aquellas externas, impuestas desde afuera, como armazón concentradora y contenedora de desvaríos: El verso métrico, fuertemente rimado, en estancias pre-definidas. Es de suyo casi obvio que si el poeta se enmarca en esas exigencias, el verso finalizará fuertemente densificado, concentrado, esencializado; siempre que sepa hacerlo. Pero esta última es una exigencia de toda buena poesía que puede igualmente practicarse en verso libre y estancias desiguales. Y no solo puede: debe. Si se tiene éxito se obtendrá un buen poema. También es posible terminar con uno mediocre o malo. (Hay un aspecto de los fundamentos de lo poético que solo en verso libre se puede apreciar a plenitud: la necesidad de incorporar una adecuada espacialización a las exigencias de llevar al unísono, ideas, bajo formas de imágenes concretas, ritmo, sonoridades, sintaxis y estructuración global; este aspecto se soslaya cuando se usan espacializaciones consagradas por la tradición poética. Pero quien escribe en verso libre un poema: debe encontrar la esapacialización adecuada para cada uno de los textos que construye).

En esta versión en castellano, la espacialización, ella precisamente, fue una variable de holgura de las más importantes: la forma de distribuir los versos al interior de cada estancia. Espacialización no es pintar bonituras con palabras, es usar los espacios como ayudantes del ritmo, de la sintaxis y de la manera concreta en que los contenidos, ideas, del poema se van transformando en contenidos formados.

Pasó el tiempo, y llegó el suyo de “El Cementerio Marino” que retornó al primer plano de la preocupación, como un ejemplo concreto de las exigencias poéticas de forma. Las versiones libres en castellano no me satisfacían para mucho. Ni siquiera la mejores, no porque no fueran buenas; simplemente no parecían merecer el calificativo de reflejar un poema que en algún modo se considera como extraordinario. (Y en relación a este poema, y en castellano, uno se encuentra con ‘un embarras de richesse’). El Cementerio Marino podía seguir siendo considerado como ese hito que es: pero aquello lo seguía siendo en su idioma original.

En las versiones libres se encuentran el pensamiento, las ideas, existentes en el poema, pero medianamente densificadas, escasamente entrabadas en una unidad indisoluble de imágenes, sonidos, palabras y sintaxis, que esas versiones castellanas no podían ser más que un pálido reflejo de El Cementerio Marino. Por lo demás el propio Valéry sostiene que las ideas de un poema son solo una parte, y no la más significativa en lo poético.

Por allí también caminan algunas versiones de rima estricta, verso métrico y estructura de rima idéntica a la de El Cementerio Marino, pero no son éste: en este caso lo que no se conserva, son las ideas. Son otro poema. Tal vez La Noche en el Monte Calvo. (O si se aproximan al poema original, lo hacen por medio de tal cantidad de neologismos, propios del traductor, que no se sabe si reír o llorar). Y, en el caso de buenos poetas, terminan con una versión de un cierto Campo Santo Marinado que no se acerca lo necesario al original ni en ritmo ni en contenido.

La exigencia de una versión propia se hizo ineludible. Lo que sigue es una reflexión sobre las condiciones que se impusieron a priori, y las maneras de resolución de problemas específicos, en un proceso de transferir un poema como El Cementerio Marino a una versión en castellano que al menos le haga de espejo aproximado en todos los aspectos relevantes.

El punto esencial es, por tanto, cuáles son esos aspectos relevantes, para una traducción.

Los expertos saben mucho más que uno sobre estas cosas, y éste es un texto dirigido fundamentalmente a aficionados como yo. Aficionado sí, pero amateur exigente, y de dedicación casi preferente. Comenzaremos, por tanto, por lo que para un experto queda casi siempre sobreentendido y por ende oculto.

El Cementerio Marino es un poema de 24 estancias regulares formalmente idénticas de seis versos cada una, decasílabos en francés, estrictamente rimados bajo la siguiente estructura: AABCCB. 144 versos en total. Ese es su lecho de Procusto, con el agravante, para un traductor, que no son una matraca, ni en su ritmo ni en su rima.

La tradición exige, o impone, verter aquello en versos endecasílabos castellanos. Un problema resuelto a priori.

¿Qué decidir para con la estructura de la rima y su forma consonante? ¿Se debe aquello tomar como variables de holgura, y si se lo hace, hasta qué grado?

La respuesta se la puede obtener, no sólo desde las experiencias traductoras fallidas, sino, y principalmente, desde la realidad del soneto. Esta composición tan conocida, reduzcámosla al siguiente modelo de endecasílabos: ABBA ABBA CDC DCD, por ejemplo como una de sus variantes.  ¿Cuántos sonetos se pueden describir con esa estructura? ¡Decenas! Y tanto excelentes, como buenos, como mediocres, como francamente detestables. Quien crea que todos ellos son uno y lo mismo, se engaña: la realidad de la poesía escrita lo prueba.

Por tanto a priori la estructura de la rima y su forma fuerte pueden considerarse como variables de holgura. Si así no se lo considera, y dado que las palabras francesas, en especial, sus sonoridades, y la sintaxis francesa, no son las castellanas, se estaría en presencia de un problema insoluble: a menos que no temamos terminar con El Campo de Exterminio o una versión que cause risa, o alguna ya hecha y buena, y por tanto trabajo en balde el nuevo intento.

Como se puede ya notar, se aproxima el problema de traducción de El Cementerio Marino como la resolución de un sistema de ecuaciones donde existen más incógnitas que ecuaciones. Algunas de esas incógnitas deben ser transformadas en variables de holgura o no hay solución, y el proceso es el de una transformación de un campo a otro dentro de un mismo espacio donde el agente transformador es el propio traductor.

Se decidió siguiendo tal razonamiento a priori, es decir, antes de iniciar el proceso de traducción efectivo, que la rima, si la hubiera sería asonante, débil, y su estructura no necesariamente seguiría la estructura de la rima original, sino la que pudiera adaptarse, estrofa por estrofa; y si en algunos casos se produjeran consonancias, tampoco se las evitaría.

Además, si a veces fuera necesario aún minimizar esta condición floja de las asonancias, tampoco se lo eludiría, siguiendo el ejemplo de Gabriela Mistral, por ejemplo, de adecuar una palabra esdrújula contra una grave. Por lo demás San Juan de la Cruz, a veces, ha asonantado rimas que debieran haber sido consonantes, y nadie ha puesto el grito en el cielo.

¿Qué hacer con las palabras? En cuanto a ideas existentes detrás de ellas, existe un pie forzado: las ideas no pueden ser tocadas, modificadas, deben ser las mismas o el poema se hace otro. Pero las palabras tienen su elasticidad, su propia deriva, y diferentes en francés que en castellano. Por tanto, en algunos casos, serán holguras, en otros casos, imperativos. Cuando holguras, será posible usar sinónimos. Cuando imperativos, la traducción estricta a mano.

Ese es un problema que el traductor debe resolver caso a caso y del cual debe hacerse responsable personalmente teniendo siempre como marco de referencia el original: ese existe con independencia estricta.

A modo de ejemplo. Un simple templo de Minerva, no puede transformarse en una Basílica de Minerva, o una Catedral de Minerva, o un Templo de Atenea. Debe ser un Templo de Minerva. Así lo mismo con Zenón de Elea, o Aquiles, o la tortuga. Sería ridículo siquiera pensar que esta última pueda ser un quelonio.

Del mismo modo una paloma no es más que una paloma. Solo ella es la que bajó en el bautizo. Solo ella regresó con un ramo de olivo en el pico. Hay demasiada tradición poética en ella contenida, en la palabra “paloma”, para que pueda ser transformada en una torcaza, o una columba, o una tortolita. Y ya en el presente de la traducción: de ella es de que el joven Neruda pregunta ¿de qué está hecho ese surgir de palomas?

Paloma es inamovible. Pero el mar puede ser tanto el mar como la mar, y aquello no acarrea problemas. Así también hay, no muchas, algotras palabras que no pueden ser modificadas: un idólatra, por sus resonancias, debe seguir siéndolo en castellano, y una flecha no puede ir a dar en lanza o venablo, y es preferible que el gusano lo siga siendo. Dos palabras adicionales o mejor tres, también pasaron a ser imperativos: nítido, insecto y clámide. Esta última entronca el poema con el mundo pagano griego romano, ellos usaron esas capas ligeras cuando caballeros. Nítido nos viene desde la Ilíada, e insecto como genérico incambiable pues además es lo único viviente, no humano, que emite sonidos secos, y si lo hacen, entonces son nítidos insectos.

Con todos los otros sustantivos, adjetivos y verbos se poseen holguras, las cuales no siempre será necesario de ejercitar.

Y se llega a la sintaxis. Esta debe ser la castellana. Y aquí se encuentra la variable transformada en holgura que permite la mayor flexibilidad, la clave en la resolución del sistema de ecuaciones. La sintaxis que toda una tradición de poesía castellana permite: transposiciones, encabalgamientos, ocultamientos, refundiciones, densificaciones, traspasos. Ya el mismo adjetivo puede anteponerse o posponerse, teniendo debida cuenta del resultado. Los pronombres pueden o no explicitarse. Lo mismo ocurre con los artículos y ciertas conjunciones. Y algunos exclamativos, se los puede castellanizar, y, hasta, se los debe castellanizar. Quien quiera los exactos, siempre puede ir a la verdadera versión: el original en francés allí dado y vigilante.

Una última variable de holgura que rápidamente se impuso, y que no se pensó a priori, fue el orden de los versos al interior de una estancia. En algunos casos los versos fueron transpuestos como manera de asegurar el significado en castellano a la vez que obtener las asonancias, y a veces, se los encabalgó desde su posición original a otra en dos compartidos. De este modo las palabras que soportan las asonancias no siempre terminaron por ser aquellas que llevan el peso de la idea, lo cual contribuye a que el mundo de sonidos que soporta y contribuye grandemente a lo poético de la composición no se transforme en una matraca, puesto que esa tal no existe en el original. También, a veces, partes en dos versos en el original, se fundieron hacia uno.

Y se llega a los aspectos más sutiles de lo poético: los sonidos que refuerzan el significado de las palabras, las en general, aliteraciones. Las francesas no son las mismas que las castellanas. Es imposible conservar las originales. La aproximación debe ser incorporar propias en castellano de modo que el conjunto sea de una cierta riqueza melódica de sonidos como manera de sugerir la riqueza sonora de la construcción de Valéry.

La puntuación que se usa no sigue la del original. La puntuación se la utiliza como otra variable de holgura para enfatizar los significados. El original no contiene los dos puntos. En la versión castellana se los usa, hasta tal vez en demasía. Los signos exclamativos se los reduce al mínimo necesario puesto que quien realiza esta versión no considera que en castellano lo que de suyo va con énfasis según el sentido de las ideas, se lo deba además enfatizar con signos, ya que su resultado es una enfatisación doble no siempre aceptable. Mucho énfasis termina por ser contraproducente, y, aún más importante, disminuye el énfasis donde de verdad se lo necesita.

A modo de conclusión, los aspectos relevantes son las ideas expresadas, la existencia de un mundo armónico sonoro en que se las expresa, (aun cuando y obvio no el mismo del original, no los mismo sonidos), las imágenes concretas que se usan, la extrema densificación del verso, la compleja unidad íntima de sintaxis, ideas, sonidos, ritmo e imágenes que posee el original. La existencia de todo aquello es lo que lo hace un gran poema, una de las cumbres de la poesía occidental del siglo XX. Eso es lo que se debe tratar de aproximar.

Finalmente si en la versión verdadera, se encuentra un hablante que razona desde una interioridad bastante intelectual sobre la vida y la muerte aprovechando de paso para empalmarse con toda la tradición poética occidental y en especial tomar como punto de mira un cierto paganismo estoico, y esto lo hace por medio de imágenes y metáforas de la contemplación del mar que se hace cementerio y el cementerio que se hace mar a las 12 de un día soleado, y las reflexiones que aquello sugiere, para terminar que si bien la muerte rige todo en las transformaciones de la vida: ésta vale la pena de vivirse, en un final donde el cementerio marino, el mar y el mismo poema que los atrapa son una y la misma cosa; pues, eso mismo es lo que debiera encontrase en la versión en traducción. En síntesis la traducción debía concluir con un poema que dijera lo mismo que el original y que sonara bien en castellano, al menos como una aproximación a lo bien que suena en francés.

En castellano, en la versión de llegada, existe otra holgura. No siempre los endecasílabos pasarán por el cedazo de la crítica académica o retórica. No todo es posible. Pero se trató de lograr el máximo ritmo posible. Esto no es una queja a la retórica. Es simplemente un explicitar que lamentablemente el autor de la traducción es incapaz de obtener el máximo, y hasta considera que ese máximo atenta contra el significado del poema en las ideas que desenvuelve cuando se las traspone a nuestro idioma, donde a veces una ligera distorsión del ritmo puede ser necesaria para acomodar las ideas, que sólo en el original encuentran esa íntima comunión.

No se puede olvidar que la versión en castellano no es un poema autónomo, en la máxima medida de lo posible. Y como el original existe, contra él, se pide una menor severidad en el juzgamiento de los resultados. Siempre será alternativa a cualquier lector volver al verdadero poema: ése está allí, es el que rige. El que se obtuvo es una traducción bajo la responsabilidad de este aficionado.

Pasemos ahora a algunos detalles a modo de ejemplo. Si en castellano no hubiera sido posible usar fosas en vez de tumbas, este ejercicio no se hubiera realizado.

El verso, en la estancia XII, que en esta versión aparece como “tañe a sequedad el nítido insecto” es, por supuesto incapaz de atrapar las adecuadas sonoridades magistrales del verso original, “L’insecte net gratte la sécheresse” y ni siquiera se conforma completamente a su significado. No importa. Se adecuó el significado para incorporar un elemento que compensara la incapacidad de mantenerse las aliteraciones. Tañe a sequedad incorpora algo de tañer a muerto, y en un poema en que se reflexiona sobre el tiempo, la vida y la muerte, ese dejo adicional pareciera adecuado como compensación.

Adicionalmente, no se conservó el rascar la sequedad, porque intuyo que en francés se rasca la sequedad por las aliteraciones que se producen; las que en castellano se eliminan casi completamente. Si en castellano el insecto rasca como forma de emitir un sonido, entonces lo que rasca es la ‘sacadad’, y tal palabra no es castellano para nada. Tañe a sequedad conserva en cambio las sonoridades en a y e de lo tañido, y por tanto es posible que tañendo el insecto tañe a sequedad y no a aridez.

Por hacerlo de ese modo adecuado es que el insecto no es un insecto nítido, sino un nítido insecto. Solo uno que tañe a sequedad puede ser un nítido insecto. El adjetivo nítido usado aquí como epíteto se justifica de ese modo, y además porque los mejores traductores de la Ilíada así lo usan. Nítido en tal posición, y en sí mismo, empalma el poema original con los orígenes de la poesía occidental. (Entre muchísimos otros empalmes que existen para con la tradición poética y el pensamiento clásico).

Finalmente en relación a este verso: La forma usada mantiene el hecho de que en el original la voz lírica constata que el nítido insecto tañe a sequedad, y no lo comanda a hacerlo. Este cuidado se tuvo para con todos los versos. Qué se hace, cuándo se lo hace, sobre quien recae la acción, el tiempo de ella, las ambivalencias que se ejercen, la posición en que se sitúa el hablante lírico.

Existen algunos otros ejemplos que se podrían traer a colación. Ya en la primera estancia el tercer verso se lee “que justo en mediodía, fuegos le arma” fue el resultado de ardua decisión entre alternativas, y sutilezas. Se decidió el verbo armar en vez de componer. Son alternativas en algunos de sus significados, se alitera con el mar, el mar, de el verso siguiente, se adecúa más adelante con el Templo de Minerva, la diosa de la guerra, y permitía, en primera instancia evitar que el término justo, apareciera con el significado de justicia en vez de en punto. Así la primera solución fue: “que cenital el sol de fuegos le arma”, y así lo difundí en Internet. No está demás notar que arma lleva el peso de la rima asonante.

Pero el sol no aparece de modo directo en el poema original sino hasta la segunda estancia, y la solución que me parecía un acierto, conduce a transformar en simple imagen lo que en el original es una metáfora. Había que eliminar del verso la palabra sol. Y se llegó a una segunda solución “quien, cenital en punto, fuegos le arma”. Al poco tiempo se hizo evidente que la metáfora era demasiado intelectual frente a la sensorial del original. Entonces se llegó a la versión definitiva que usa justo, usa mediodía, pero invierte la posición de esas dos palabras. En francés aparece como mediodía justo. Personalmente me lleva en castellano, sin poder evitarlo, a justicia y no al momento de la posición cenital del sol. El verso finalmente elegido es la transacción; (¡y la palabra justo se mantiene!).

El final de la primera estrofa contiene otra de esas decisiones, esta vez para asegurar las asonancias. En francés lo que es largo es la mirada, la reflexión que se realiza sobre la calma de los dioses, y por ello se obtiene una recompensa. En la versión de mi responsabilidad se realizó una transposición: lo que se obtiene es una larga recompensa; pero si se obtiene una larga recompensa es que la mirada ha sido larga. Por supuesto que por exigencias de asonancia lo que en castellano se obtiene es un largo presente, (un gran regalo).

En la estancia final se contiene otro verso enigmático. En él tanto las olas se hacen de polvo por sacarlo de las rocas al chocar contra ellas, como las rocas se forman desde el polvo que las olas previamente les han hurtado. Ambas relaciones son geológicamente ciertas. (El polvo se aconcha finalmente y da origen a las rocas sedimentarias). El verso finalmente decidido pretende haber incorporado ambos significados, con una ligera complejidad final para que rime de modo asonante con foques. Pero, obvio, en ningún caso las rocas dejan de ser rocas.

En este tipo de alternativas, y decisiones, la traducción se fue armando.

Como todo traductor, supongo, puesto que esta es la segunda o tercera vez que me sitúo en tal actividad, se comenzó por una traducción literal, a la vez que se realizaba una evaluación de lo dicho en francés. A medida que se avanzaba se fue cotejando con otras versiones, algunas de las cuales se las extrajo desde las disponibles en la  Internet.

Esta es por tanto una versión que está montada sobre esfuerzos previos de muchos autores. Y aprovecha de que en la Internet hasta es posible escuchar el sonido de los versos en francés, y no solo realizar traducciones de palabras o frases; y si alcanzable leer, nunca falta una buena amiga, profesora de francés, que reproduzca los verdaderos sonidos.

Lo que puede avalar en verdad el esfuerzo es ser un empecinado lector de poesía castellana, un activo lector de poesía en castellano; y el haberme poseído de una especie de sin razón: llegar a apreciar de modo sensorial y en mi idioma por qué El Cementerio Marino tiene tanto prestigio. Después de este ejercicio algo de eso entiendo en una experiencia auditivo-verbal propia: en definitiva aún la poesía original es una actividad de lectura-escritura.

Existen algunos casos en que la literalidad, la manera del autor verdadero, de atrapar sus ideas, ha sido ligeramente modificada o hasta fuertemente; se lo ha hecho como forma de compensación o como resultado de ajustarse al sentido general castellano en que esta versión trata de reproducir las ideas del original. No se debe olvidar que el maestro pensaba en francés, y el traductor en castellano.

El ritmo marino del poema aparece en esta versión como un tanto nostálgico, patético; no estoy seguro que reproduzca con fidelidad el original, pero es, sin embargo, el que al traductor le agradó o la manera en que trata de atrapar un ritmo adecuado. En definitiva ésta no es más que otra versión de las ya tantas existentes en castellano de este gran poema.

Uno siempre tiene entre manos algún caballito de Troya. En mí caso no es el difundir entre los poetas jóvenes de mi país el ejercicio del verso métrico y rimado, (qué difusión podrá hacer un aficionado), aunque mal no haría como forma de educación poética. Es el difundir la necesidad de la preocupación por la forma, entre mis conocidos, aún en versos libres y estancias irregulares. Mostrar que la densificación del verso, el manejo de varias líneas de pensamiento simultáneos, las sonoridades de la lengua, la propia sintaxis de la lengua, las imágenes, las repeticiones, el ritmo, son elementos necesarios y unitarios y a ellos debe dárseles la mayor atención, de modo que conformen esa unidad indisoluble que debe ser la buena poesía.

E igualmente, un poema no es más que una concreción en una larga cadena de tradición poética. Después de algún inicio motivado por un pensamiento, un ritmo, o lo que sea, se hace necesario un trabajo arduo de dar forma, de componer y de incorporarse a la tradición poética bajo la cual se compone: ya sea afirmándola o rechazándola. Eso es lo que espero que El Cementerio Marino en castellano contribuya a difundir: la necesidad de la lectura activa.

Palabras finales: El traductor trabajó en la convicción que poesía es, entre otras cosas, una forma de lectura del mundo, allí donde el humano vive, piensa, recuerda, sujeta a las constricciones tan bien señaladas por el propio Valéry, y, como forma de lectura, no es más que relativamente independiente del mundo que lee, aún cuando su objetivo, y si logrado con éxito, es componer otro pedazo de mundo que se auto sostenga en la mente de los lectores. Así, el traducir no sería ni menos ni más que una lectura de otra lectura, y por tanto, mucho más acotada y constreñida que la del hacer original, pero, sostenida o tendiente a atrapar el mismo tipo de objetivo; aunque imposible del todo en este caso, puesto que nos enfrentamos no ya a una acción en proceso sino a un resultado consumado.

Del conjunto de ambivalencias que es Le Cimetiere Marin aquí se atrapan, tal vez, ojalá, sólo algunas, para, pueda ser, abrir otras en un cementerio marino en castellano.

Al igual que la original, se transformará en objeto de otras lecturas, lecturas de segundo o tercer grado, que la completen, o habrá fracasado. Aún si así ocurriera, el trabajo de formación y construcción estuvo sometido a las mismas reglas que todo trabajo de producción o construcción poética, y es desde él que el traductor obtuvo ya su recompensa. Lo demás es añadidura.

Fernando Reyes Franzani



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